Roland JUNO

1982年7月、英国の楽器誌『Electronics & Music Maker』は、新しいローランドJUNO-6を、値段とできることの釣り合いがうまく取れたシンセサイザーとして迎えた。一度に六つの音を鳴らせる。操作子は多く見えないが、弦楽器風の音もオルガンもリードも作れる、と評者たちは書いている。¹ のちに名機と呼ばれる楽器の入口には、手の届く価格で和音を弾き、自分で音色を変えられるという、具体的な喜びがあった。JUNO-60、JUNO-106へ続く工夫をたどると、安定した音程と、揺れる響きが、同じ一台に必要だった理由が見えてくる。

六つの音を、手の届くところへ

当時の紹介記事が比べていたのは、機能だけではない。一度にいくつの音が出せて、そのためにいくら払うのかという関係だった。JUNO-6の英国価格は税込699ポンド。記事は、一音に一つの発振器を割り当てる六音の設計を、競合のKorg Polysixと並べて評価した。¹ 発振器とは、繰り返す電気信号を作り、音の材料を生む部分である。六音を同時に使えれば、一本の旋律から、和音を押さえる演奏へ仕事を広げられる。

2015年公開の取材で井土秀樹は、価格を下げるために一音あたり一つの発振器とし、厚みを出すためにコーラスなどを加えたと説明した。² この発言はシンセと鍵盤の特集でも紹介している。

発振器を減らして終わりにせず、別の場所で音を育てる。JUNOの構造を読むときに面白いのは、この仕事の移し方だ。音を生む回路、音色を整える回路、できた音を広げる回路には、それぞれ違う役目がある。すべてを発振器の数で解決しなくても、一台としてまとまる道はあった。

メーカーの回顧によると、JUNO-6は1982年5月、音色の記憶を加えたJUNO-60は同年9月、MIDIに対応したJUNO-106は1984年2月に登場した。³ 型番ごとの違いは60と106のガイドに譲り、ここではその短い間に、演奏者が何を任せ、何を自分で動かせるようになったかを追ってみよう。

DCOは、デジタルで音程を支える

JUNOの発振器にはDCOという名前が付いている。デジタル制御の発振器、という意味だ。ローランドの解説は、音程を定めるデジタルのパルスと、そこからアナログの波形を得る回路を分けて説明する。³ ここでデジタルという語が受け持つのは、音の高さを安定させる制御である。

これは、録音済みのピアノや弦の音を鍵盤から呼び出す仕組みとは異なる。JUNO-60の説明書に並んでいる材料は、のこぎり波、パルス波、一オクターブ低い矩形波、ノイズだ。それぞれの形や混ざり方を変えて音を作る。⁴ 鍵盤の先にある音源の違いは、シンセと鍵盤の特集でも扱った。JUNOでは、その材料を手で変える作業の土台に、音程の安定を置いた。

音程を安定させることは、音を変化させないことではない。60の説明書には、低い周波数で動くLFOを使って音程を揺らす操作があり、パルス波の幅を変える操作もある。⁴ 前者はビブラートの深さ、後者は波形の形を動かす。基準の音程を保ちながら、その上に意図した動きを加えられる。

どちらも単に「揺れる」と言えてしまうが、手を伸ばす場所は違う。JUNOのパネルでは、音程へかけるLFOと、波形へかける変化を別々に調整する。DCOで基準を安定させたあとにも、演奏者が動かせる場所は残っている。

一つの発振器から、いくつもの材料を混ぜる

一音に一つの発振器といっても、そこから一種類の波形しか出ないわけではない。JUNO-60の説明書は、波形のスイッチを個別に入れ、組み合わせられると記す。低い矩形波を加えるサブ・オシレーターと、ノイズには、それぞれ量を調整する操作子がある。⁴ 演奏する音を増やす前に、一音の中へ何を含めるかを選べるのだ。

サブ・オシレーターでは、押さえた音に対して一オクターブ下の成分が重なる。量を上げても、同時に弾ける鍵の数が増えるわけではない。一音の中身を変えるために、低い成分を足すのである。

材料の次には、フィルターがある。60の説明書は、低い成分を減らすハイパス・フィルターと、高い成分を減らすローパス・フィルターを別に説明している。後者には、どこから上を削るかを決めるカットオフと、その境目を強調するレゾナンスの操作がある。⁴ 波形を選ぶだけで音作りが終わらず、選んだ材料から何を残すかを、続けて決められる。

さらに、鍵を押してから離したあとまでの変化を作るのが、エンベロープだ。音の立ち上がり、いったん下がる時間、押している間の水準、離したあとの減衰を扱う。⁴ 同じ和音を押さえていても、すぐ立ち上がる設定と、ゆっくり立ち上がる設定では、その和音が曲の中へ入っていく時間が違う。これは特定の録音の描写ではなく、説明書にある操作が作る違いである。

発振器、フィルター、音量という順序を知ると、ずらりと並ぶ操作子も、無関係な機能の集まりではなくなる。どんな材料を使うか。どの成分を残すか。いつ現れて、いつ消えるか。一つずつ選んだ結果が、鍵盤の上では一つの音として返ってくる。

コーラスが作る、少しずつ違う重なり

その音へ、もう一段、違う時間を加えるのがコーラスである。JUNOのコーラスをソフトとして再現したArturiaは、仕組みを、元の音に、少し遅らせて音程を変化させた音を混ぜるものと説明する。⁵ 同じ音を同じ時点でただ足すのではなく、ごく短い遅れと動きを持たせて重ねる。

この原理を知ると、コーラスという名前も理解しやすい。人が複数で同じ旋律を歌っても、全員の音の高さや出る時点が完全には揃わない。Arturiaの説明も、合唱や弦の合奏を例にしている。⁵ 内蔵の効果は合唱を録音して流すものではないが、一つの音がぴったり一致しない重なりを持つ、という関係を電気信号で作る。

遅れを作る部品はBBDと呼ばれる。水の入ったバケツを人から人へ渡すように、電気信号をコンデンサーから次のコンデンサーへ送り、その通過に時間をかける回路だ。Arturiaは名前の由来と回路の対応をこのように説明し、ローランドも106のコーラスがBBDを使うと記している。³⁵ DCOのデジタル制御とは、また別の場所の仕事である。

60の取扱説明書では、コーラスのIとIIは効果の強さが異なり、IIの方が強いとされる。十分な効果を得るため、左右二つの出力を使うことも勧めている。⁴

JUNOを考えるとき、音程の揺れを抑えるDCOと、響きにずれを作るコーラスは、相反する工夫には見えない。音程の基準を保つ仕事と、できた音へ厚みを加える仕事を、それぞれの場所に任せている。コーラスを切ったときにも音色を作れるからこそ、入れたときの変化を、演奏者が一つの選択として使える。

つまみの位置から、呼び戻せる音へ

JUNO-6には音色の記憶がなかった。60では56種類を記憶し、電源を切ったあとも、内蔵電池によって内容を保つ仕組みが付いた。¹⁴ 音色を作る仕事に、呼び戻す仕事が加わる。曲の途中や次の曲で使いたい設定を、その都度いちから組み直さずに済む。

記憶するのは、弾いた曲の録音ではない。波形やフィルターなど、音色を決める設定の組み合わせである。説明書がパッチと呼ぶのは、この一組だ。⁴ 好きな音を作っても、次の試みで操作子を動かせば、目の前の配置は変わる。記憶を持つことで、音を探す途中の手の動きと、あとで使う設定を分けて持てるようになった。

この関係をよく示すのが、106の説明書にある編集の図だ。音色を呼び出して操作子を動かすと、表示窓の数字に二つの点が付く。元の音色を編集中だという印であり、記憶した内容が直ちに書き換わったという印ではない。書き込みの操作をしなければ、同じ音色を選び直すと元へ戻る。⁶

この小さな点は、演奏中に音を変えることを支える。たとえば、あらかじめ作った音で演奏を始め、途中でフィルターを動かし、そのあと元の設定をもう一度使いたい場合を考えられる。すべてのつまみを目で覚えて戻す代わりに、音色を選び直せる。記憶は完成形を固定するためだけでなく、そこから一時的に離れる操作にも役立つ。

もちろん、呼び出した設定へ、実物のスライダーが自動で動くわけではない。106の説明書は、操作子を少しでも動かすと、その項目が手動の制御へ移ると説明する。⁶ 見えている位置と、呼び出した設定の関係を知っておく必要がある。JUNOが操作しやすいという評価の内側にも、こうした具体的な使い方があった。

106では、演奏を外の機械とやり取りする

106で記憶できる音色は128種類になった。さらにMIDIの端子が入り、外部の機器との関係が変わる。⁶ 1984年5月の『Electronics & Music Maker』で、ジェフ・トウィッグはこの変化を歓迎した。前の機種にあったアルペジエーターは無くなったが、MIDI対応のシーケンサーを使えば、自分の演奏を記録する可能性が広がる、と考えたのである。⁷

60のアルペジエーターは、押さえた複数の鍵を、上へ、下へ、あるいは往復する順に鳴らす。範囲と速さを変え、外部から来るクロックにも合わせられる。⁴ 自分が選んだ音の組み合わせを、機械が順番にほどいていく。その動きを一台の中に持っていた。

一方、106のMIDIは、鍵盤やホールドの情報だけをやり取りする設定から、音色の切り替えを加える設定、音作りの情報まで扱う設定へ、送受信する内容を選べる。³⁶ MIDIで渡すのは、スピーカーへ出る音そのものとは別の、演奏や操作の指示だ。何の音程をいつ鳴らすかという指示を外へ持たせても、受け取って鳴らす側の音色は、JUNOで作れる。

アルペジエーターとMIDIは、単純に機能の多い少ないで並べにくい。前者では、鍵を押さえたその場で並びが生まれる。後者では、演奏の指示を機器の間で渡し、外部のシーケンサーと役割を分けられる。評者は、アルペジエーターが無いことは大きな欠点ではないとし、MIDIが自作曲を対応するシーケンサーに記録する可能性を広げたと見た。⁷

同じ記事は、スライダーによる操作を、直接的で手応えのあるものとして評価している。⁷ 外とつながっても、音色を触る場所は目の前に残る。指示を外から受ける仕組みと、その場で音を変える仕組みを、一台に並べておく。その組み合わせも、106の特徴だった。

シカゴの録音では、二台のカセットを渡る

ライブラリの外に目を向けると、使用機材を本人が明言した制作例がある。ラリー・ハード（Larry Heard）は、Mr. Fingersの「Can You Feel It」でJUNO-60とTR-909を使ったと、2017年のViceの取材に答えている。⁸

録り方は、同年にRed Bull Music Academyが掲載した本人の回想から、もう少し見える。ハードは、シンセを触るうちに何かが浮かぶような曲だったと話し、和音を先に作って、そのそばにベースラインを組んだのかもしれない、と振り返った。二台のカセットデッキを用意し、一方へ録ったものをもう一方へ移すとき、さらに要素を重ねたという。⁹

音色の設定を残せるJUNOと、演奏を残すカセットを比べると、記憶するものの違いも見えてくる。一方は次に弾くための設定で、もう一方にはすでに弾いた時間が入る。ハードが語った録音では、二台のデッキを渡るときに、先の演奏と、今加える演奏が同じ録音へ入っていく。古いシンセ一台の音色だけを切り離すと見えにくい、録音の順序まで伝わる話だ。

彼は初期の曲が人へ届く過程も語った。「Mystery of Love」がレコードになる前から、ロン・ハーディーやフランキー・ナックルズらがカセットで曲をかけていた。近所の知人からクラブに合うと言われても、当時は夜に働いていて、その場へなかなか行けなかった。実際に客が反応するのを見たことは、作り続ける励みになったという。⁹

自宅で音を出すことと、踊る人に届くことの間には、複製されたテープと、それをかける人がいる。JUNOの六音を使い切るかどうかだけが、この制作の問題だったわけではない。思い付いた和音を録り、別の演奏を重ね、人のいる場所へ渡す。その小さな制作の単位の中に、シンセが入っていた。

909をクラブや制作でどう扱ったかは、TR-909の特集でたどった。ベースラインを打ち込み、つまみを動かすTB-303の特集と合わせると、同じメーカーの機械でも、音を生む部分と、演奏の順番を持つ部分の関係が違うことが分かる。ハードの回想では、その間をつないでいるのは、テープへ重ねて弾く手だった。

先に旋律があり、あとからJUNOを選ぶ

もう一つ、ライブラリ外の曲として使用が明確なのが、フレンチ79（French 79）の「Life is Like」だ。2023年3月公開の15 Questionsの記事で、彼はJUNO-60をアルペジオに、Prophet Vをシンセのパッドに、TR-808をドラムに使ったと説明し、Minimoog Dも挙げている。¹⁰ 声にはSpace Echoで効果を掛けたという話は、テープ・エコーの特集でも取り上げた。¹⁰ JUNOを挙げたという話にとどまらず、一曲の中で受け持たせた部分が分かる。

ただ、同じ取材で彼が重視していたのは、旋律と和音の進行だった。ピアノで作曲してそこへ集中し、音の作業へはあとから進むことが多いという。¹⁰ 機材を多く知っていることと、最初から機材の音色で作曲を始めることは同じではない。JUNOの役割を決める前に、曲として動かしたいものがある。

ハードの回想では、シンセを探るうちに和音やベースラインが生まれる。一方、フレンチ79が語る普段の方法では、先にピアノで旋律や進行を考える。⁹¹⁰ 楽器へ向かう順序が違っても、JUNOには、鍵盤で音を選び、音色を調整し、反復へ渡す場所がある。二人の話を並べると、同じ機種が、作曲の出発点にも、すでにある考えへ役割を与える道具にもなり得る。

フレンチ79は、新しいアルバムのためにジャン＝ミシェル・ジャールのスタジオでシンセを録った経験も話している。憧れていた鍵盤楽器の前で、子供のような気持ちになったという。¹⁰ その喜びと、楽器は旋律や感情を録るための道具だという考えは、彼の答えの中に一緒にある。古いシンセへの好みがあっても、曲のどこを任せるかは、一曲ずつ決め直せる。

再現するときに残したかったもの

JUNOが小型のRoland Boutiqueへ姿を変える際、開発者たちには、手本の実機をどれにするかという問題があった。2015年公開の取材記事で遠山裕丈は、年月を経た106には個体差があり、どれに似せるか悩んだと話す。東條剛も、初めに調べた実機と、次に調べた状態のよい実機ではノイズの量が違い、再現時に調整したと説明した。²

同じ型番であっても、長い時間を過ごした一台は、設計図だけでは表せない状態を持つ。古い楽器を再現する仕事には、その違いのどこまでを受け継ぐかという選択が入る。メーカー名と型番が一致すれば一つの音に決まる、というほど単純ではない。

そのとき、かつて106を作った井土が、新しい開発陣へ念を押したのはコーラスだった。² 再現機でその部分がどうなるか、元の開発者も気にかけていた。完成したBoutiqueの再現機を、井土は防音室でも試奏したという。²