フランシス・ベベイ

1970年代のパリ。学校から戻った娘が居間のソファに座ると、父の作りかけの音楽に、昨日までなかった音が増えていた。スプーンで空のソーダ瓶を鳴らし、紙をくしゃくしゃにする音まで録ってみる。紙の音は、結局、完成版から外された。カメルーンの音楽家フランシス・ベベイ（Francis Bebey）の娘、キディ・ベベイ（Kidi Bebey）が、のちに再発レーベルへ寄せた回想である。目の前で生まれつつあった盤は『Savannah Georgia』だった。¹

ベベイの録音には電子鍵盤も、親指ではじくサンザも、笛も入ってくる。娘はその制作を、毎日の暮らしの中で見聞きした。居間から生まれた音楽が、何十年も後に電子音楽やサンザの編集盤となり、さらに別の作り手のエディットへ渡っていく。ライブラリにある四曲から、その部屋へ近づいてみたい。

ドゥアラからパリへ、録る人になる

ベベイは1929年、カメルーンのドゥアラで生まれた。2025年のBandcamp Dailyの記事によれば、家には本やクラシック音楽があり、外へ出れば近所の庭や通りからカメルーンの音楽が聞こえた。小さな金属の板を親指ではじくサンザへの関心も、そこで育ったという。息子で音楽家のパトリック・ベベイ（Patrick Bebey）は、父は学校でよく学び、奨学金を得てパリへ渡った、と同記事の取材で話している。²

その先にあったのは、演奏家としての舞台だけではなかった。記事は、1957年のアクラのラジオ局での仕事、フランスとニューヨークでの放送の訓練を経て、1961年までにはユネスコで働くようになった経歴を記している。アフリカ各地へ出向き、音楽家を調べ、録音し、撮影した。音楽を作る手と、誰かの演奏を記録する手が、一人の中に育っていく。²

再発元のボーン・バッド・レコーズ（Born Bad Records）は、ベベイの出発点を、クラシック・ギターのためにアフリカの音楽を書いた人として紹介している。リサイタルを開き、記者や国際機関の職員として働き、小説も歌も書いた。自分の小説から生まれた歌が、アフリカやフランス語圏で広く知られるようにもなったという。³ 電子音楽は、すでにいくつもの表現を持っていた人が、さらに開いた仕事場だった。

Bandcamp Dailyの記事によれば、ベベイは1974年にユネスコを辞め、翌年には自分のレーベル、オジレカ（Ozileka）を始めた。パトリックは、父が小さな四トラックの録音室で、音を重ねる作業を続けていたと話している。² 各地で他人の音楽を記録していた人が、自分の音楽を自分で録り、自分のレーベルから出すところまで進んだ。その道筋をたどると、居間の録音室にも、仕事を自分で選び取るための場所という意味が加わってくる。

家具を動かして、オルガンを迎える

キディの回想には、電子オルガンが家へ来た日も出てくる。居間の家具の配置を変えるほど大きな楽器だった。父は娘を鍵盤へ招き、色の違うボタンや音色を試させる。リズムを鳴らす機能も組み込まれていて、兄弟たちは鍵盤の上で即興を始めた。父は微笑んで、こう言ったという。

« On va enfin pouvoir s’amuser ici ! »（これでやっと、ここで楽しめるぞ！）¹

キディは、この「楽しむ」を「働く」と読み替えてよい、と添えている。ただ、それさえ父には足りない言葉だった。作り、考え、音楽とともに眠り、目覚める。手記はそんなふうに、父の創作と暮らしの近さを描いている。¹

ボーン・バッドの解説では、1970年代の電子鍵盤、オルガン、リズムボックスは、ベベイが自分の曲の全体を自分で動かすための手段になった。使ったのは、テープに順に音を重ねていく録音法である。先に録った演奏を土台に、次の音を加える。レーベルはこの方法を、英語ではsound on soundと呼んでいる。³

この説明を娘の回想と重ねると、鍵盤の機能が暮らしの時間へつながってくる。オルガンが届いた日に全部の音楽が完成するわけではない。学校から戻るたび、前夜やその日に加わった音を聴く。翌日にはまた別の音がある。大きな楽器を置くために家具を動かした居間で、音楽の中の配置も少しずつ動いていたのだ。¹

空き瓶や紙は、その作業の中へ入ってきた。新しい電子楽器の横に、身近な物を鳴らす余地がある。しかも紙の音は、試したうえで外している。娘が残したこの小さな失敗は、ベベイの仕事をよく伝える。身近な物を試しに鳴らし、曲に残す音を選ぶ。娘の回想には、その両方が残っている。¹

機材の仕組みを知るなら、ここで注目したいのは型番より、重ねられることの自由だ。先に録った演奏はテープに残り、その上に次の演奏を足せる。生身の手は二本でも、録音には次の演奏を迎える場所を作れる。レーベルが挙げる『Savannah Georgia』『New Track』『Haïti』は、そのような探究から生まれた盤だった。³ 家庭に録音の道具を置くことは、ベベイにとって、思いつきを次の作業へつなぐための具体的な条件でもあった。

西洋の技術で、何をしたかったのか

本人の考えを伝えるのは、1982年にベベイを取材したクリス・メイ（Chris May）の記事だ。2018年にThe Vinyl Factoryへ書いた回顧で、メイはそのときの言葉を引いている。ベベイが目指したのは、

“to use Western technology to invigorate African music and spread its message internationally.”（西洋の技術を使ってアフリカの音楽を活気づけ、そのメッセージを世界へ広めること）⁴

機械へ向かう理由が、ここでははっきりしている。電子楽器を取り入れることで、アフリカの音楽に新しい行き先を作りたかった。メイの記事は、ベベイが大きさや音高の異なるサンザを重ねて録ったことにも触れている。⁴ 鍵盤から新しい音を出す仕事と、サンザを録音の中で組み合わせ直す仕事を、同じ好奇心で見ていた姿が浮かぶ。

メイは当時の受け止め方も振り返る。1970年代から1980年代の多くの時期、ヨーロッパの聴き手の一部は、アフリカの音楽に外からの影響が入ることを嫌い、あるべき姿を狭く決めていた、と批判している。⁴ これは後年の評者による時代の読みだが、ベベイの短い言葉の相手が見えてくる。本人が将来へ使おうとした技術を、聴き手の側は余計なものと受け取ることもあった。

その言葉を知ってから居間を振り返ると、電子オルガンのそばに空き瓶があることも自然に思えてくる。空き瓶を鳴らし、紙の音まで試した居間は、録音のために身近なものへ手を伸ばせる場所でもあった。¹ ここで描いた制作の姿は、家族の証言と1982年の発言を重ねた読みであり、本人がこの順序で説明したわけではない。

「Pygmy Love Song」が届いた編集盤

ライブラリの「Pygmy Love Song」は、『African Electronic Music 1975–1982』から入っている。ボーン・バッドが2012年に出した編集盤だ。³ フランス国立図書館のCDの曲目にもこの曲があり、「Agatha」や「Sahel」、「The Coffee Cola Song」などと同じ一枚に並ぶ。⁵ 娘が見ていた1970年代の仕事は、後年、電子音楽という入り口からもう一度手渡された。

音楽誌RootsWorldで、ブルース・ミラー（Bruce Miller）は、この編集盤の「Pygmy Love Song」を、沈んだ気配の鍵盤とリズムマシンによる、バラードに近い曲として評している。盤全体については、カメルーンのマコッサのグルーヴと鍵盤の探究が結びついている、と書いた。⁶ 電子音楽という題から速さや大きな音を思い浮かべた読者にも、この評は別の入り口を示している。

ミラーはさらに、家で録った仕事だと感じられながら、音楽としては十分に形を成している、と評価した。そして記事の最後には、西洋の聴き手へ向けて相次いで出る昔のアフリカ音楽の再発の中に、この盤が埋もれないでほしいという願いを置いている。⁶ ここには再発時の熱がある。珍しいレコードを見つけた喜びから一歩進んで、この作り手の仕事として届いてほしい、という評者の願いだ。

「Pygmy Love Song」の笛と歌、別の言語の版については、曲のエッセイへ譲ろう。この特集で耳の前に置いておきたいのは、いま曲が入っている編集盤の題と、当時の家の中との距離である。娘の記憶には、学校、ソファ、家へ来た楽器がある。後年の評者はそこに電子音楽の探究を聴いた。同じ仕事を、家族と新しい聴き手が別の場所から見つけている。

サンザを手渡された息子

サンザを中心に組まれた再発は、2014年の『Psychedelic Sanza 1982–1984』だった。こちらへ手記を寄せたパトリックは、ある日、父から何も言わずにサンザを手渡されたことを記している。自分で弾いてみると、気になっていた音の不完全さを越えて、楽器の面白さが分かり始めたという。⁷ 娘が日ごとに音の増える録音を聴いた一方で、息子には、自分の手で音を出して知る時間があった。

ライブラリの「Bissau」と「Forest Nativity」は、このサンザの編集盤に入っている。フランス国立図書館のCDの記録でも、二曲は同じ十一曲の中にある。⁸ ベベイの音楽へ入る道は、先ほどの鍵盤とリズムマシンから、親指で鳴らす楽器へ移る。二枚の編集盤を並べると、同じ作り手のどこへ光を当てるかによって、入り口が変わるのが分かる。

父子の公演とサンザの制作をめぐる回想、編集盤に寄せられた評は、「Bissau」のエッセイに詳しい。

生前の録音から、別の作り手の手へ

ボーン・バッドの2013年の『Francis Bebey – Remix』では、音を受け取るのは次の作り手たちだった。公式紹介は、ピルースキー（Pilooski）が発起人になり、亡きベベイへ捧げるリミックスを作り手たちが持ち寄った、と説明する。⁹

配信の曲目表示では、ライブラリにある「Bissao – Pilooski Edit」は、盤の先頭に置かれた5分42秒の版である。ダフニ（Daphni）の「Forrest Whistle」のエディットや、ヤング・マルコ（Young Marco）の「Coffee Cola」のミックスも並んでいる。¹⁰ ダフニは公式紹介にCaribouとも併記される作り手で、その二つの名義の仕事は、CaribouとDaphniの特集につながっている。⁹

ここで増えたのは、過去の録音を聴く機会と、それを扱う人の数だ。ベベイの作った音が、別の作り手の名前を添えて、別の長さの曲として出ていく。ボーン・バッドの企画には、生前の仕事をまとめて紹介する盤と、後から手を加えた版をまとめる盤が、どちらもある。すでに作られたものへ敬意を向ける方法を、一つに決めていない。

原盤、再発、拡張版の仕組みそのものは、過去の曲が届く形を扱う特集に詳しい。ベベイの場合に目を向けたいのは、その形を選んだ人たちだ。娘と息子の手記を添える編集盤があり、ピルースキーを起点に作り手の集まる企画がある。曲を再び出すときに、音の周りへ新しい声と仕事も集まってくる。

テープの中に、まだ別の形があった

2025年には、アフリカ・セヴン（Africa Seven）が『Trésor Magnétique』を出した。公式頁の紹介文によれば、パトリックの家で見つかったテープをもとに、未発表曲、アーカイブの録音、見過ごされてきた曲をまとめ、アビー・ロード・スタジオでデジタル化した盤である。¹¹ かつての仕事は、二枚の編集盤だけでは尽くされていなかった。

この盤の冒頭には、「Forest Nativity」がある。曲目の表示は5分で、詳しいクレジットでは1982年の未発表のExtended Versionとされている。¹¹ ライブラリで出会った題に、レーベルが「長い版」と記す音源がある。その表示が、この発掘盤へ進む手がかりになる。

収録内容も、すべてを一律に「初めて出た曲」としてはいない。レーベルの一覧は、長い版、リズムマシンを用いた別版、別のインストゥルメンタル版などを個別に記している。最後には『Savannah Georgia』と同じ題を持つ曲の別版も置かれた。¹¹ 娘が居間で見た盤の名が、半世紀ほど後の発掘盤にも現れる。毎日のように足しては選んでいた音楽には、完成した一つの形のほかにも、テープへ残った道があったのだ。

ベベイの録音をたどると、家庭の中にあった時間と、後から聴き手へ届く時間が重なる。2012年の編集盤から「Pygmy Love Song」を、2014年の編集盤から「Bissau」と「Forest Nativity」を聴ける。そこから2013年のエディットや、2025年の長い版へ戻ったり進んだりできる。年代順に一度だけ通り過ぎるには、手元に残った音が多すぎる。

次には、レーベルがExtended Versionと記す「Forest Nativity」へ進んでみたい。曲目の説明に残されたその二語が、まだ聴いていない時間を指している。娘がソファへ戻るたび、昨日までなかった音を見つけたあの部屋には、もう少し先がある。